Patrick Hébrard est vidéo-sculpteur. Mais quand on lui demande ce qu’est un "vidéo-sculpteur", on glisse de suite dans un questionnement de la temporalité, de la durée _ et on est forcément engagé dans une discussion de quelques heures, tellement sa démarche résume les préoccupations du cinéma en tant qu’art, de la danse, ainsi que les rapports entre forces statiques et dynamiques dans l’histoire de la sculpture. Insuffler de l’espace et du volume à l’image vidéo, et à la fois du temps à la matière sculpturale, tel est le défi de Patrick Hébrard: images projetées sur des supports tridimensionnels, prolongement de l’image filmée par des objets réels, sculptures "statiques" retranscrivant des mouvements exécutés par le performer Patrick Hébrard dans ses images, films en trompe-l’œil défiant toutes les lois de la gravité.
"L’intelligence du projet de Patrick Hébrard tient à ce qu_il a compris que la sculpture_ est vue par un_ spectateur, en pieds, qui bouge, tourne autour d_elle, empruntant en le renversant le mouvement filmique ou en le traduisant en creux", écrit Simone Dompeyre à propos des vidéo-sculptures. Influencé par "L’image-temps" et "L’image-mouvement" de Gilles Deleuze, duquel il a suivi les cours, mais aussi par les écrits des constructivistes polonais Wladyslaw Strzeminski et Katarzyna Kobro sur "L’espace uniste", considérant la sculpture per se comme dynamique et en union totale avec l’espace qui l’entoure, Patrick Hébrard cherche à créer des vidéos qui seraient une autre façon de faire de la sculpture: une sculpture comprise comme création de formes donnant forme à des forces, à des rapports de forces et de mouvements.
Dans l’histoire du cinéma, les dispositifs de filmage et de projection eux-mêmes ont souvent été interrogés par des artistes plasticiens, soucieux de subvertir la machine à illusions et à raconter des histoires. Le cubiste Fernand Léger, réalisateur du Ballet Mécanique, rêvait déjà de projections sur de nouveaux supports, sur des sphères métalliques, pour obtenir des effets de glace et pour rendre la perception dépendante de la position du spectateur. Marcel Duchamp traitait le rapport entre 2D et 3D dans son Anémic Cinéma, mettant en mouvement ses disques optiques rotatifs devant une caméra fixe. Sesrotatives et les phrases en spirale étaient en 2D, mais l’effet obtenu en 3D; la spéculation duchampienne visait la quatrième dimension, explorée dans sa "physique amusante", dérision des certitudes, y compris scientifiques. L’allusion duchampienne y est peut-être, dans certaines des vidéos de Patrick Hébrard tel que Escalier descendant un homme où des corps se battent dans des espaces paradoxaux et aberrants.
Double tentative de fuite est une installation d’écrans sculptés, tels des passoires pour images tournées spécifiquement pour être projetées sur une série d_écrans troués superposés. C’est la dimension haptique de l_image que Patrick Hébrard cherche ainsi à mettre en évidence. "Le personnage filmé de haut tourne autour du trou de l_écran, se tient sur les bords, tombe sans tomber vraiment, tente de s_en sortir sans y être entré. Le personnage est bombardé de balles de tennis fluo qui rebondissent et tombent dans les trous..._ Il semble les ignorer, mais n_est-il pas déjà troué quoiqu_il fasse? Les gestes du performer sont accomplis en fonction des trous et déformés, percés par ces derniers. Le trou-trouble se transforme en gruyère!"
Mais des dispositifs troués servent aussi au filmage, et à influer sur la perception de la "réalité" - une réalité trouée dans un trop plein d’images. Aujourd’hui, une sémiologie de l’image seule peut-elle encore suffire? Dans Dies Irae, la sculpture - ici miniature -_ intervient pour démontrer que l’image seule ne dit que peu sur le mode de sa fabrication. "J’ai percé une feuille en plastique coloré que j_ai agité devant l_objectif, de façon à ce que les petits trous forment une ligne restituant la réalité à l_état de trace et d’indice. Ce dispositif a le mérite de filtrer le trop plein d_informations de l_image vidéo et ne conserve que des silhouettes tressautantes et simplifiées, donnant à tout ce qui est filmé une fébrilité et une violence. Avec ce procédé de filmage, Pantin, la petite ville calme que j’ai filmée de ma fenêtre, devient, tout à coup, une ville bombardée. C’est Bagdad, c’est l’Irak! Fasciné, j’ai filmé pendant des jours et des jours, l’espèce de no man’s land qui s’étend au pieds de mon atelier. La violence du mode de filmage se transmet à ce qui est filmé."
Ainsi, Patrick Hébrard rend visibles les forces qui travaillent les corps dans un espace et que, la plupart du temps, on ne peut percevoir. Par cela, son travail dépasse le concept d’installation vidéo désormais classique.
Jens Hauser
SUR CE SUJET :
Deleuze, Gilles: "L’image-mouvement" (1983) et "L’image-temps" (1985), Editions de Minuit, Paris.
Strzeminski, Wladyslaw et Katarzyna Kobro: L’Espace Uniste. Ecrits du Constructivisme Polonais. Editions L’Age d’Homme. Lausanne, 1977.
Kuenzli, Rudolf E.(éd.): Dada and Surrealist Film. Editions Willis Locker & Owens. New York, 1987.