Sur les vidéos et les vidéos-sculptures de Patrick Hébrard

“Solid, ironical, rolling orb ! Master of all, the matter _ of fact !
Solide, ironique, orbe roulant ! Maître de tout, la matière des faits ! »

Walt Whitman
« Egal à lui-même partout, illimité, Sphairos est là, tout rond, joyeux et immobile. »

Empédocle
« Du centre vers les bords en parfait équilibre »

Parménide
« La fuite est la suprême politique »

Les 36 Stratagèmes
« Parménide a dit : « On ne pense pas ce qui n’est pas. »
Placés à l’autre extrême, nous disons : « Ce qui peut être pensé est certainement fictif. »

Nietzsche

Présentation : Fiche technique pour Commissaire

Patrick Hébrard se sert de la vidéo pour exposer des données qui relèvent plutôt du champ de la sculpture, et plus largement de notre rapport à l’espace. Ses expérimentations filmées sont une façon de révéler les forces, les pressions, les mouvements et les vitesses qui agissent sur un corps. Les dispositifs spécifiques utilisés pour le tournage des vidéos (ou pour leur installation sous forme de vidéo-sculpture) permettent de rendre visible la puissance de ces forces et de ces mouvements dont nous sommes la plupart du temps inconscients.

Patrick Hébrard est un plasticien (sculpteur, vidéaste, installateur) qui travaille à Paris.

Patrick Hébrard a ouvert successivement trois chantiers qui aujourd’hui coexistent dans un aller-retour entre vidéo et sculpture :

1) Chantier des sculptures : en dialogue avec le travail vidéo, elles constituent une mise en forme des trajectoires, des mouvements et des déplacements d’un corps ou d’un objet dans l’espace. 2) Chantier des vidéos : dans lequel un corps, celui de l’artiste, se confronte physiquement et de façon absurde à des objets ou des espaces paradoxaux et aberrants. 3) Chantier des installations : où se rejoignent sculpture, espace et vidéo sous forme de vidéos sculptées : les actions vidéoprojetées sont désormais performées en fonction de la forme des écrans-sculptures sur lesquels les vidéos sont projetées.

I) Joie du Trouble ou osciller dans l’intervalle

Ceci étant dit, entrons dans l’autre langage de Patrick Hébrard, dans ses réalisations, ses pratiques. Ouvrons des brèches, des failles, des mots. Il est nécessaire aussi de trouer, de morceler cette présentation claire qui pourrait se suffire à elle-même et d’y amener du trouble, c’est-à-dire un espace de pensée en mouvement, ouvert à l’autre, une distance et un jeu avec les formes. Le vidéo-sculpteur joue avec les spectateurs, montre qu’il existe des failles dans le réel, qu’il ne peut être appréhendé, ni même nommé comme tel, qu’il recèle des surprises qui invitent à changer notre perception des choses. Il indique dans ses œuvres, comme Héraclite dans ses Fragments, que tout devenir, tout mouvement, naît de la lutte des contraires. Il essaye de faire surgir des trous dans notre optique afin que nos rétines se sentent déstabilisées.

Il joue sur les bords, les bordures, funambule nietzschéen au bord du gouffre, entre cinéma et vidéo, entre sculpture et vidéo, entre immobilité et mobilité. Sa démarche est celle d’un danseur au sens présocratique du terme, qui active les paradoxes, donnant à voir un équilibre fébrile des forces physiques qui nous entourent, proposant des incertitudes.

Un espace trouble, incertain est créé entre le média vidéo, le vidéoart, le numérique d’aujourd’hui, ouvert à toutes les expérimentations, et les origines du cinéma [les expériences photographiées de Muybridge et de Marey, les expériences de projection des frères Lumière, les expériences de « trucages ludiques » de Méliès, les expériences comiques et mouvementées de Buster Keaton, les expériences politiques et esthétiques de Dziga Vertov et des Constructivistes]. L’image vidéo est déconstruite, découpée. L’artiste évite le plan bi-dimensionnel, donne à voir un volume qui perturbe le sens lisse des images. Il crée des coupes dans l’écran, il feuillette l’espace. L’image est trouée. Il brouille l’image et cause du trouble, en tant que causalité. Pour parler « Le Lacan » on pourrait dire : « Chaque fois que nous parlons de cause, il y a toujours quelque chose d’anticonceptuel, d’indéfini. Les phases de la lune sont la cause des marées - ça, c’est vivant, nous savons à ce moment là que le mot cause est bien employé. Ou encore, les miasmes sont la cause de la fièvre - ça aussi, ça ne veut rien dire, il y a un trou, et quelque chose qui vient osciller dans l’intervalle. Bref, il n’y a de cause que de ce qui cloche. » Patrick Hébrard crée un trouble-l’œil parce qu’il vient, avec son corps projeté, osciller dans l’intervalle.

II) Expériences du Trouble

En bon fauteur de trouble, Patrick Hébrard expérimente ses idées et obtient des résultats. Dans son laboratoire-atelier, il pose ses hypothèses, met en place un dispositif de recherche - la science devient un jeu. Il perturbe la solution vidéo. Son but est de remettre de l’énigme à ce qui paraît simple, transparent et limpide, de remettre de l’interrogation, de l’incertitude dans ce qui nous semble acquis, habituel. Il dessine dans ses carnets des machines à trouble, des dispositifs, des corps, des espaces, des sculptures. Il faut voir à ce propos les dessins des projets de Carl André et de Bruce Nauman. L’artiste tente de découvrir le procédé technique qui mettra en valeur son idée initiale. Quel matériau choisir ? Où poser les objets ? Où positionner la caméra ? Quel corps dans quel décor ? L’expérience se poursuit en plusieurs phases. Le dispositif spatial, le corps de l’artiste dans cet espace réel et imaginaire à la fois, espace déjà image, semblant, leurre. La place de la caméra (au plafond, attachée au bout d’une corde, accrochée à des barres flexibles ou à l’un des pieds de l’artiste-performer) - puis l’enregistrement. Ensuite, très vite, vérification des résultats pour voir s’ils correspondent à l’hypothèse du début. Organiser le dispositif de diffusion, parfois pensé en amont comme dans la vidéo-sculpture « Double tentative de fuite ». Et par moment, il arrive des hasards heureux comme dans la pièce ici présente « Dies Irae », sa dernière réalisation.

∑ « Dies Irae » - « Jour de Colère » : Trouvaille d’un cas nu : l’art

« Dies Irae » avait comme hypothèse initiale, comme projet de déconcerter le regard du spectateur. Le procédé est simple. Une feuille trouée de couleur rouge passe de façon régulière devant l’objectif de la caméra vidéo. Cela avait pour fonction première de ramener la technique vidéo numérique (25 images/seconde) à la technique du cinéma muet (19 images/seconde). Inclure des trous dans les images filmées (un homme faisant des signes comme pour l’atterrissage ou le décollage d’un avion dans un terrain vague et un ballon dirigeable dans le ciel), dans ces images trop nettes, trop lisses de la vidéo. Inclure du temps, des vides, des intervalles. Le résultat donne des images d’une grande violence où le corps visible dans l’image semble soumis à une tempête, une tornade invisible, des forces inconnues. Patrick Hébrard interroge notre relation avec le ciel archaïque, fait de multiples superstitions païennes et sacrées. Un ciel se met en colère, éclipse rouge, vieux démons des peurs ancestrales. On a l’impression que l’espace est bombardé, que la lumière rouge est la conséquence d’un cataclysme inimaginable, le fruit de radiations terribles, impressions redoublées par la bande sonore. La feuille trouée écorche au passage le micro de la caméra : l’oreille perçoit des hélicoptères en furie, apocalypse now. Mais là on tombe dans le premier degré, la version politique, la critique de la guerre avec tout ce que ça suppose de bons sentiments. Alors que ce travail va plus loin.

Détourner la technique du numérique pour l’amener aux origines du cinéma provoque un séisme, qui n’est pas dénué d’humour rouge. Des images anodines se métamorphosent en images de guerre, de terreur : « La violence du mode de filmage se transmet à ce qui est filmé » dit-il. On est dans l’absurde ou la manipulation des images. On assiste à un canular au sens strict du terme, « une blague, une fausse nouvelle ». Les martiens envahissent la ville de Pantin et lâchent des bombes d’un nouveau genre. Et si tout cela n’était que des plaisanteries au sens de Kafka ou de Kundera. Comme dans la farce qu’Orson Welles organisa en 1938 dans son émission de radio de CBS quand il adapta « La guerre des mondes » de H.G. Wells. Il accentua la fiction en l’actualisant comme « vraie » nouvelle. « Les martiens attaquent les Etats-Unis ». Orson Welles provoque un trouble de la fiction dans le réel.

Autre référence possible pour décrypter « Dies Irae », c’est Peter Watkins. « Dies Irae » lui est dédié. On pense tout de suite à « La Bombe » de 1965, film documentaire entre réel et fiction qui simule en pleine guerre froide une attaque nucléaire sur l’Angleterre. Peter Watkins trouble du réel dans la fiction.

Pour « Dies Irae », troubler le temps (par le dispositif) fait troubler l’espace (dans la diffusion), alors que dans l’autre pièce présentée ici « Double tentative de fuite », c’est le contraire qui est en jeu. Troubler l’espace par le feuilletage des écrans (le dispositif : 3 écrans, 2 troués, le dernier lisse) trouble le temps (la diffusion). Mettre de l’espace dans une image temps, des coupes au sens géologique. Il faudrait revenir aux bases de la pensée quand Socrate discute avec le pythagoricien géomètre Théodore de Cyrène sur les deux fonctions du mouvement. Platon qui retranscrit ce dialogue dans le Théétète fut l’élève de Théodore en géométrie.

« Socrate : Dis-moi donc : quand une chose passe d’un lieu à un autre ou qu’elle tourne sur place, n’appelles-tu pas cela mouvement ? Théodore : Si Socrate : Voilà donc une première espèce de mouvement. Mais quand elle reste en place et vieillit, ou que de blanche elle devient noire, ou de dure, molle, ou qu’elle subit quelque autre altération, n’est-il pas juste de dire que c’est là une deuxième espèce de mouvement ? Théodore : Il me le semble. Socrate : C’est en effet incontestable. Je compte donc deux espèces de mouvement : l’altération et la translation. »

Platon, via Socrate, distingue donc deux mouvements, l’un affilié à la question du temps (l’altération), l’autre affilié à la question de l’espace (la translation). Dans les deux cas, il y a trou et trouble, trou-trouble affirme l’artiste. L’altération et la translation créent du trouble. C’est avec ces deux sortes de mouvement que l’artiste jongle et danse.

∑ « Double tentative de fuite » : Le jeu du vertige ou La trou est du fantasme

Si on fait un retour sur les vidéos de Patrick Hébrard, on s’aperçoit que les corps, son corps en performance, sont dans des sas où le dysfonctionnement, le déséquilibre, le dérèglement sont interrogés sous forme de jeux d’optique, de surprises visuelles. Les trous, les bords, les sols, les murs, les écrans, les plafonds sont ses matériaux. Ça fascine, ça touille, ça secoue, ça bascule, ça bouscule, ça tangue, ça danse, ça s’amuse, ça rebondit, ça tombe, ça remonte, ça tourne.

Il y a deux « tentatives de fuite », un double foyer d’images trouées, il nous pousse à voir trouble. Pour ce travail, Patrick Hébrard a combiné le dispositif de filmage avec le dispositif de projection. Lors du tournage, son corps évolue sur un sol blanc qui simule l’espace de l’écran et la caméra est fixée au plafond, en plongée. Patrick Hébrard imagine à certains endroits des trous et joue avec ces trous imaginaires rendus réels ensuite par la découpe des écrans. Le bouleversement ici est celui du vertige, du haut et du bas, du ciel et de la terre, de l’ouvert et du fermé comme dirait Heidegger ou aujourd’hui Agamben.

Si je dis « La caméra filme l’écran », c’est faux et vrai en même temps. Toujours est-il que cette phrase déjà désoriente. Qu’est-ce que ça veut dire ? Où le vidéo-sculpteur nous mène-t-il ? Continuons cette démonstration par l’absurde. Si « la caméra filme l’écran », donc le vidéoprojecteur pour le spectateur doit correspondre au point de vue de la caméra placée au plafond. Seulement, ce qui a été filmé de haut est projeté de face. Donc le spectateur est aussi face aux écrans à la place de la caméra. Alors, nous qui regardons ces écrans, nous n’avons pas les pieds sur terre, nous ne sommes pas au sol mais plutôt au plafond. Et quand on s’imagine le dos au plafond, à la place de la caméra, on manque de trébucher, de chuter. Vertige, critique de l’aplomb. Patrick Hébrard n’est pas un trouble-fête, il fête le trouble, en réorganisant le corps dans l’espace, en changeant les paramètres physiques qui font l’équilibre des forces. Il essaye à la volée d’enlever la force de gravité et il l’applique sur son corps, cobaye ludique de ses propres expériences visuelles et physiques, cosmonaute d’un nouveau genre en apesanteur avec les écrans. Ça flotte, ça vibre, ça déplace les corps dans l’espace. Les gestes sont changés.

Cette idée du vertige, de jouer avec le vertige, lui est venu lors d’un voyage à Venise, dans la cathédrale de San Marco. Il regardait la coupole, les fresques, les mosaïques, le semblant du paradis, de la gloire en trompe-l’œil. Il y a un vertige du haut, comme il existe un vertige du bas. C’est le fameux syndrome de Stendhal, cet étrange vertige devant une œuvre d’art qui provoque des changements sur notre corps. Regarder trop longtemps une coupole de Corrège à Parme, la voûte de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange, ou les plafonds peints du Tintoret à la Scuola di San Rocco crée un léger vertige. On se frotte le cou pour ne pas avoir un torticolis, on cherche une chaise pour s’asseoir. On s’essuie le front. Maintenant, d’ailleurs, on a prévu des miroirs pour éviter de rester trop longtemps la tête en haut, pour avoir le loisir de regarder les œuvres sans se tordre. Puis, après avoir regardé longtemps la coupole, Patrick a posé son regard sur le sol sculpté où l’on voyait des figures de l’enfer. A cet instant, il a eu une sorte de vertige et de révélation. C’est avec ça qu’il faut jouer. Réintroduire du vertige dans les regards.

L’artiste provoque des actions paradoxales, contradictoires. Ses sculptures et vidéos soulignent la torsion des corps. On pense aux sculptures de Michel-Ange à l’Accademia de Florence, ces corps qui apparaissent des blocs, torsions prises dans le marbre. Là aussi, mise en évidence du dispositif. Secret de la sculpture.

Les écrans sont découpés comme les papiers découpés de Matisse. Pousser l’écran dans la 3ème dimension, réfuter le plat des images, redonner un corps aux images. Un forage vers le spectateur (Tornade-vidéo) et un sol qui se dérobe, troué (Double tentative de fuite). Notre regard est mis à distance (Tornade), notre regard est sollicité par les trous (Fuite). Le réel fait trou chez Lacan, parce qu’il ne peut être nommé, comme il existe des trous dans le langage, des signifiants qui manquent, des oublis de l’inconscient comme le nom de Signorelli dont Freud n’arrive pas à se rappeler. Le trou devient alors celui du souffleur. Si le réel est plein de trous, Patrick Hébrard rend visible ces lieux troués, l’intervalle entre les choses. Que faire d’un espace qui se délite sous nos pas, d’un espace passoire ? Il invite le corps à marcher autrement, à prendre des risques, à danser en équilibre instable entre les trous. Le corps danse avec les trous. Et ce corps qui joue avec les bords, qui fait mine de tomber et de remonter ensuite, de glisser et de bondir hors des carcans, se voit à un moment bombardé de balles de tennis fluorescentes qui disparaissent virtuellement dans les vrais-faux trous de l’image. Le cœur de la terre est devenu un aimant sidéral et a gravité est telle que les étoiles tombent sur terre comme des balles de tennis. Retour du cosmique de situation, jeu comique avec l’absurde.

Pour terminer je reprends la langue de Lacan en son nom espace et temps (espace-là et temps-quand), c’est-à-dire doublement en mouvement. Pour Lacan, l’écran c’est le fantasme. Passer de l’autre côté de l’écran, c’est traverser son fantasme, c’est à dire une image, car phantasma en grec, c’est l’imagination, l’image mentale. Patrick Hébrard ne traverse pas son fantasme, il joue au bord du trou, il tourne autour de l’objet de son désir, qu’il ne peut pas voir, ni saisir. Son corps n’est jamais là où l’on croit le voir pris dans son vertige d’images.

« Seulement le sujet - le sujet humain, le sujet du désir qui est l’essence de l’homme - n’est point, au contraire de l’animal, entièrement pris par cette capture imaginaire. Il s’y repère. Comment ? Dans la mesure où il isole, lui, la fonction de l’écran, et en joue. » Lacan - Séminaire XI

Lionel Dax - 20 janvier 2006